2020 09 14 22 01 23 587 1

Botrány a Vogue körül, a Biles és Leibovitz-ügy

Megőrültél, neked elment az eszed? – kérdezték a visszafogottabb kommentelők a világhírű fotóstól, Annie Leibovitztól. A reakciót az afroamerikai tornászfenoménról, Simone Biles-ról készített képsorozata váltotta ki, amely az augusztusi Vogue-ban jelent meg. Vajon van-e a vitának fekete-fehér olvasata, és ha van is, mi közünk lehet nekünk a tengerentúli botrányhoz? Az interjú első részében Müllner Andrással, az ELTE Média Tanszékének docensével, a Romakép Műhely filmprogram és nyitott egyetemi kurzus vezetőjével Barna Era beszélgetett.

dupla kep

(Fotók: Simon Biles/Annie Leibovitz/Vogue)

Bár a fotós és alanya közti teljes egyetértésben és elfogadásban, kölcsönös megelégedésükre készültek el a képek, csak úgy zúdultak a Vogue-ra is a bírálatok. Egyesek egyenesen szégyennek tartották, hogy a #blacklivesmatter idején a magazin ennyire érzéketlenül (vagy éppen tudatosan) egy fehér fotóst kért fel, holott remek fekete fotósok boldogan tettek volna eleget a megbízásnak. Esztétikailag pedig azért támadták a képeket, mert a legendás fotós olyan világítási technikát alkalmazott, amely sokak szerint tompította, összemosta a háttérrel a tornász bőrszínét, ezzel mintegy eltekintve a napirenden lévő faji kérdéstől és rasszista felhangot adva az ábrázolásnak. 

Dajer: Mi volt az első gondolatod, amikor értesültél erről a vitáról? Vihar a biliben?

Müllner András: Dehogy! Ha valaki azt mondja, hogy ez súlytalan, hogy ál-probléma, akkor csak eltolja magától a kérdést. Szerintem az az egyik legfontosabb kritikai képesség, hogy mindig megkérdőjelezhetőek azok a dolgok is, amelyeket természetesnek hiszünk. Például, hogy bárki bárkit lefényképezhet. Egyébként is ránk férnek ezek a viták. Tehát az lenne a feladatunk, mondjuk egy egyetemi órán, hogy beszélgessünk a szereplőkről, milyen hátterük van, milyen kritikák jelentek meg az ügy kapcsán, a diákok mit gondolnak ezekről, kvázi kivel értenek egyet. Vajon, ha egy világhírű fotós fotózott valakit, az csak jó lehet? Azt veszem észre, hogy az egyetem első évében, amikor a 18-19 éves emberek bejönnek hozzánk, akkor gyakran nincsenek túl még ilyen jellegű gimnáziumi beszélgetéseken sem. Korábban kevés alkalmuk volt elgondolkodni mondjuk  a médiabeli ábrázolás politikai összefüggésein. Holott szerintem a mozgóképes médiaismeret mellett a társadalomismeret tárgy is alkalmas lehetne ilyen elemzésekre. A másik gondolatom ezért pont az volt, hogy beviszem majd órára esettanulmányként az egész sztorit.

annie leibovitz 1 The United Nations of Photography scaled

(Fotó: masterclass.com, Annie Leibovitz)

D: Szimuláljunk tovább egy ilyen órát! Adódhat a kérdés, hogy miért érdekes ez az összehasonlítás itt, Kelet-Európában, ahol még feketék is alig vannak?

MA: Vagy legalábbis annyira elhanyagolható a számuk, hogy tulajdonképpen társadalmi kérdést ez nem jelent, ez igaz. De fogadni mernék rá, hogy valaki biztos hamar bedobná a diákok közül, hogy hát igen, vannak Magyarországon is a bőrszín alapján diszkriminált csoportok, például a cigányok. Innen jöhet a következő kérdés, hogy cigány emberekkel előfordult-e ilyen vagy ehhez hasonló eset, hogy az ő fotográfiai megjelenítésük politikai keretben jelent meg, alá- és fölérendelő hatalmi viszonyt tükrözött. A 19. században, bár nem voltak feketék, és nem voltak kiterjedt gyarmatai az Osztrák-Magyar Monarchiának, de valójában szépen nyomon követhető először is a festményeken, majd a fotókon keresztül, hogy a fehérek hogyan is konstruálták meg a cigányt mint egzotikus „fekete másikat”. A művészi ábrázolásban jól látható, hogyan lesz egzotikus tárgy mondjuk egy cigány nő, először egy festményen, aztán később a fotón. Például Szuhay Péter néprajzkutató és Kovács Éva szociológus hosszú tanulmányokat írtak arról, hogy igenis létezik nálunk is a fehér ember által megkonstruált másik.

D: De eszembe jut most a nagymamám ágya fölötti suba is a „néger babával”, valamikor a hetvenes évekből, akkoriban sok ilyet lehetett látni.

neger scaled

MA: Nekem is van rokonom, aki mindig azt mondta, hogy jaj, hát én úgy szeretem a négereket! Soha nem találkozott ugyan eggyel sem, nem tudom mire alapozta ezt, hogy szereti úgy általában a négereket. Vagyis van ennek egy hamis romantikája, amit a fehér ember alakított a hosszú évszázadok alatt, a gyarmatosítás, meg a felsőbbrendűségi ideológiák révén, amelyek nagyon különböző ábrázolásokban öltöttek testet. Például reklámokban is, amelyeket aztán a nép tovább szőtt a maga épp aktuális dekorációs művészeti technikájával, lásd suba. A többség létrehozott egy saját szája íze szerinti fekete-képet, és ez alapvetően mégiscsak szexista és sztereotipikus volt. Tehát van egy hosszú története annak, ahogy fehérek ábrázolnak feketéket a saját szempontjuk szerint. Ez a folyamat nagyon sokszor reduktív. Azaz egy tulajdonságot kiemel, majd utána ezt az egy tulajdonságot általánosítja, ettől nevezhetjük ezt sztereotipikus ábrázolásnak. A 20-21. században is megvannak ennek a leágazásai, az emberek nehezen bírják elereszteni ezt a hagyományt. Egy barátom írt egy Facebook-posztot, amelyben azt fájlalja, hogy Agatha Christie Tíz kicsi néger című regényének a címét most megváltoztatják. Holott csak visszaváltoztatják, mert ez a verzió már megvolt ’40-ben is, amikor az amerikaiak nem Tíz kicsi néger címen adták ki a regényt, elismerendő (és akkor még náluk nem igazán elterjedt) politikai korrektségtől indíttatva , hanem ezen a címen: „Végül egy sem maradt” (And then there were none). A briteknél meg simán átment a Tíz kicsi néger, az író ugyanis egy 19. századi mondókára alapozta az eredeti címet, aminek a fehér fensőbbrendűséggel kapcsolatos rassz-kontextusát a britek nem ismerték. De hogy visszatérjek a kiinduláshoz, a néger szót a kelet-európaiak egy része nem tudja elengedni, mert valami fontosat hordoz a számukra. A kérdés, hogy mi az oka ennek a kelet-európai szófetisizmusnak. Miért kell itt, ebben a régióban bizonyos embereknek egy olyan szó, ami másokat sért? A kelet-európai többségi társadalom rasszizmusra hajlamos része saját bizonytalan fehér (európai) identitását véli megerősíteni, újra és újra kinyilvánítani a feketékkel és más nem fehérnek minősített csoportokkal szemben.

D: Oké, akkor megvolt az órán a kultúrtörténeti visszatekintés és az egészséges rácsodálkozás arra, hogy igen, ennek megvannak a hagyományai nálunk is. Mi következhet ezután?

MA: Bizonyára megkapnám a kérdést, hogy vajon azt akarom-e ezzel mondani, hogy akkor mostantól nem szabad fehér fotóművésznek feketéket fotografálni. Amire azt mondanám, hogy nagyon nem ezt akarom mondani! De értsük meg a kritikusok szempontjait. Azok, akik a black lives matter oldaláról bírálják a fehér fotográfust és a Vogue-ot, valójában azt a lehetőséget kérik számon, amit a fekete fotográfusok (főleg a fekete női fotográfusok) még mindig nem kapnak meg – tudniillik a felkérést, a munkát. A kritikák ezzel politikai mezőre terelték a témát. Ám meg kell néznünk az esztétikai mezőt is, hogy vajon ott érvényesül-e bármiféle sztereotíp vagy egyenlőtlenséget tükröző gondolkodás.

D: Mielőtt még a konkrét képekről beszélünk, a te kurzusodon, ahol azt vizsgáljátok, hogy a romák hogyan jelennek meg a médiában, voltak és vannak olyan diákok, akik magukat romának vallották, vallják?

MA: Azzal együtt, hogy vezetek egy filmklubot, aminek Romakép Műhely a neve, az elmúlt 10 év alatt négy hallgatóm volt, akikből ketten nyíltan, ketten pedig csak nekem mondták el, hogy roma származásúak. Lehet hogy valójában többen voltak, lehet, hogy nem voltak többen. Azzal nem mondok újat, hogy mennyire diszkriminatív és szegregáló a magyar oktatási rendszer, a romák egyértelműen nem kapják meg ugyanazokat az esélyeket, mint a nem roma diákok. Vagyis, ha voltak is roma diákjaim, akikről nem tudtam, mert az identitásukat elrejtő, az úgynevezett passingot (nyom nélküli beolvadást) választó hallgatók voltak, akkor az ő „tagadásuk” is a diszkrimináló magyarországi oktatásra bizonyíték.

D: És ha erre azt mondja egy diákod, hogy akkor mi a különbség aközött, hogy egy fehér fotós készített egy képet egy fekete sportolóról, illetve hogy mi itt ülünk egy órán, ami a kisebbségek médiareprezentációjáról szól, és közben az a helyzet, hogy mi beszélünk róluk, de nélkülük? Lényegében csak annyi a különbség, hogy az egyik a világ szeme láttára történik és botrányt kavar, a másik meg nem kap nyilvánosságot?

MA: Igen, bizonyos szempontból mi ugyanazt csináljuk, mint Annie Leibovitz. Sőt a kiegyensúlyozott fényképészeti szituációnak megfelelően Biles Leibovitz-cal egyenértékű partnernek számít. Mi viszont olyanokról beszélgetünk, akik egy társadalmi-oktatáspolitikai hiányosságból fakadóan csak elvétve vannak jelen hallgatókként a beszélgetésekben. Erre a hiányra reagálva hívunk sokszor roma szakértőket, vendégeket, és születtek más programok is, olyan workshopok, akár a Független Színháznál, akár a Kávánál, amiben mi is részt vettünk. Ilyen volt például a Hiányzó padtárs című program, aminek pont az az üzenete, hogy gondolj mindig arra, hogy ha nincs meg a lehetőséged hogy a másikkal együtt tanulj, akkor legyen ott egy üres szék, és képzeld oda mindig azt a hiányzó másikat. Hogy egy imaginációs gyakorlat során vedd észre, hogy máris nem fogsz majd olyan szabadon ironizálni, meg húzni a szádat, hogy jaj, már megint mit izélnek ezzel a politikai korrektséggel… Mert akkor valójában az van, hogy azoknak a hiánya sokkal többet elmond erről a mi reprezentációnkról, mint az, amit mi meg tudunk fogalmazni ebben a körben.

D: Térjünk át a képekre! Mit kezdjünk a fotókkal?

MA: Szóval, Annie Leibovitznak a szólásszabadsághoz való jogát érinti mélységesen és abszolút módon az, hogy bárkiről készítsen fotót, annak a bárkinek pedig szintén joga, hogy beleegyezzen ebbe, tehát ezt nem lehet megkérdőjelezni. Másrészt, egy olyan híres lap, mint a Vogue, nyithatna mások irányába is, és ezt vérmérséklettől függően követelheti vagy tanácsolhatja bárki. Ha rátérünk a képek elemzésére, akkor kezdjük azzal, hogy a cikkekben, amelyek támogatólag születtek a képek mellett, szerepelt az a felismerés, hogy Simone Biles egy középkori Madonna, méghozzá egy fekete arcú Madonna jegyeit hordozza. Részben épp ezt a képet bírálták a kritikusok, mondván, hogy nincs rendesen megvilágítva a modell. De ha ismerjük a művészettörténeti hátteret, akkor ez rögtön nem hiba, hanem utalássá válik. Az arany háttér, az ezüst ruha, a tekintet, az arc, a testtartás, mind az ártatlanságnak a kifejezése. És tudjuk a háttértörténetet, hogy a tornásznő áldozata volt egy abuzálásnak, ezt sem lehet kifelejteni ebből az egész sztoriból. (Biles még 2018 januárjában jelentette be, hogy őt is zaklatta az amerikaiak csapatorvosa, aki most már 175 évnyi börtönbüntetését tölti. Az ügy súlyosságát fokozta, hogy a zaklatások 17 éve alatt összesen 265 áldozat esete felett hunyt szemet az azóta sem határozottabb tornászszövetség, hiába hívta fel Biles és a többiek is sokszor a figyelmet arra, hogy átfogó és határozott változtatásokra lenne szükség az ilyen zalatások elkerüléséhez – a szerk.)

vogue silver

(Fotó: Simon Biles/Annie Leibovitz/Vogue)

Tehát Leibovitz a zaklatási történet ismeretében komponált belőle Madonnát, az ártatlanságnak ezzel az ikonografikus ábrázolásával nyújtva egyfajta jóvátételt az áldozatnak. Igaz, az is fontos, hogy itt a képek nem beszélnek maguktól, hanem az olvasók kreálnak ezeknek jelentéseket, és hoznak be akár művészettörténeti párhuzamokat is.

black madonna

(Black Madonna Vilnius Lithuania/Redbabble)

D: Az egyik leggyakoribb kritika ezekkel a képekkel szemben, hogy rossz, előnytelen a megvilágításuk a fekete bőrhöz.

MA: A cikkekben és kommentekben megjelenő washing out kifejezést ‘elmosásként’, ‘a háttérbe való beleolvasztásként’ értem. Használják a muted szót is, ami itt ‘tompítás’ értelemben szerepel. Az biztos, hogy a filmesek és fotósok hosszú ideig nem tudták jól kivehetően megörökíteni a fekete embereket. Egyszerűen a fényképezőgépek, kamerák technikatörténetének része, hogy nagyon sokáig egyáltalán nem látszott a felvett filmen a fekete arc. Tehát láttál egy mosolygó fehér fogsort, és ennyi. Sokáig próbálták optimalizálni, hogy lehessen láttatni arcvonásokat, a feketék arcvonásait is, de ez csak az 1980-as évek táján történt meg. Miközben ugye az arc, ami a legfontosabb fizikai személyiségjegyünk, amin keresztül fel- és elismerjük a másikat, nos, ez egy fekete ember esetében elvesztette egyediségét.

D: De Leibovitzról nyilvánvaló, hogy pontosan tudatában volt ennek, nem ma kezdte ezt a szakmát. Akkor mi lehet emögött, hogy tudatosan mégis így fotózott, így (nem) világított?

MA: Az egyik lehetőség, amiről már beszéltünk az arany hátteres kép kapcsán, hogy ikonra emlékeztet, így tükrözi a tornásznő bibliai mélységű női méltóságát, fenségességét. A másik fontos magyarázó tényező, hogy Biles itt nemcsak tornászként modell, hanem modell a szónak abban az értelmében is, hogy ruhákat mutat be (Marc Jacobs-, Dior- és Bottega Veneta-modelleket). Ne felejtsük, a Vogue-ról van szó. Leibovitz tehát nemcsak Biles-t, hanem a ruhákat is fotózza, így a tornász teste, a ruha és a háttér együtt alkotnak egységet. El tudom képzelni, hogy a képek megvilágítása ezt a célt szolgálta. Ezzel persze a fotós és a lap akár szándékukon kívül előhívtak egy korábbi rossz hagyományt, amelyben a fekete arc beleolvadt a háttérbe. És tették ezt egy olyan mozgalom idején, amely a feketéket érintő rendszerszintű diszkrimináció ellen küzd. Egy egyetemi kurzuson nincsenek végleges válaszaink, főleg, ha a szereplők motivációja minden oldalról átélhető, indokolható. Az már jó, ha a végleges válaszokban elbizonytalanodunk, a beszélgetésünk kezdetén említett (ön)kritikai szellem jegyében.

A témát hamarosan folytatjuk Csoszó Gabriella fotóművésszel…

 

Tetszett Önnek ez az írás?! Ha igen kövessen bennünket a facebookon és az instagrammon!