A filmrendező, aki felszabadított minket a férfitekintet alól

Nyolcvanöt éve született Laura Mulvey, akire a feminista filmelmélet egyik meghatározó alakjaként is tekintünk. A brit filmelméleti kutató és rendező a nők filmbéli reprezentációjának elemzője volt. Legismertebb, pszichoanalitikus és feminista keretbe ágyazott tanulmánya, a Vizuális élvezet és az elbeszélő film (Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) már több mint 50 éve, hogy bevésődött a filmelméletbe, így Mulvey gondolatai, munkássága a mai rendezők alkotásaiban is tovább élnek és meghatározók maradnak. Gyarmati Zsuzsi írása.

Arra a cselre, hogy az 1950-es-60-as évekbeli mainstream hollywoodi filmek ártalmatlan történetei nemcsak szórakoztatnak, hanem társadalmi értékeket, normákat és mélyen beágyazott ideológiákat is megjelenítenek, Laura Mulvey, a University of London film- és médiatudományi professzora hívta fel először a figyelmet.

A klasszikus hollywood-i filmekkel kapcsolatos kutatásaiban arra világított rá, hogy a szórakozás élménye elrejti a kulturális hatalmi struktúrákat: egyáltalán nem mindegy ugyanis, hogy ki az, aki cselekvőként és ki az, aki passzív alakként jelenik meg a filmben. Mulvey szerint a hollywoodi filmek narratívája általában férfiközpontú, a férfi karakter az, aki a történet mozgatórugója, míg a nő sokszor csak a vágy tárgyává válik, pusztán passzív látványként jelenik meg, ezzel felhangosítva a gyönyörkeltés funkcióját. Bár ez az elrendezés természetesnek tűnik, valójában tudatos ideológia áll mögötte.

A “Male Gaze”

 „A nézői pozícióm nagyon hirtelen és konkrétan a nőmozgalom hatására változott meg, így

a korábban szeretett filmeket egyszer csak egészen más szemmel néztem”

– nyilatkozta az Another Gaze-nek Mulvey 2018-ban.

A „male gaze” (férfi tekintet, vagy már fogalomként: férfitekintet) fogalmát Mulvey az 1975-ös tanulmányában vezette be azzal, hogy e jelenség filmbéli dominanciájára  hívta fel a figyelmet. E szerint a filmek többsége a férfi néző szempontjából érvényesül – a kameraállások, a narratív struktúra és a vizuális hangsúlyok mind a férfi néző vágyait szolgálják ki, míg a női karakterek ábrázolása gyakran tárgyiasító. A kamera sokszor szexuális hangsúllyal mutatja meg a női testet – a férfi néző tekintetének kielégítésére – a patriarchális társadalmi rend vizuális leképeződéseként. A férfi néző – tudatosan vagy tudattalanul – azonosul a férfi szereplővel, így a nő pusztán az élvezet forrásává válik.

A klasszikus filmekben a nők gyakran nem aktív hősökként jelennek meg, hanem a férfi történetének passzív kiegészítőiként.

A női karakter sok esetben „a vágy tárgya” – és az is marad – mely narratív funkció erősen korlátozza a nők komplex, autonóm ábrázolását. Ez a tárgyiasítás vizuálisan úgy jelenik meg a mozivásznon, hogy a kamera lassan végigpásztázza a nő testét, fragmentálja alakját és így a néző figyelmét nem személyiségére, hanem szexuális vonzerejére irányítja. A passzivitás szintén kulcsfontosságú tényező: míg a férfiak cselekednek, döntenek és mozgatják a cselekményt, a nők gyakran várakoznak, elszenvednek, vagy egyszerűen csak jelen vannak.

Az azonosulás mechanizmusa

 A néző a férfi hős szemszögéből látja az eseményeket, Mulvey hangsúlyozza, hogy a filmnyelv sajátosságai miatt a néző gyakran a férfi főhős nézőpontjával azonosul, a férfi szereplő „szemén” keresztül tapasztalja meg a történteket, amit javarészt a kamerabeállítások módja is kihangsúlyoz. Az azonosulás nemcsak vizuális, hanem pszichológiai is. A férfi karakter a cselekmény motorja, így a néző számára ő válik a legtermészetesebb referenciaponttá. A női karakterek sokszor csak mellékszereplőként vagy céltárgyként jelennek meg. Ez az elrendezés azt eredményezi, hogy a női nézők is kénytelenek a férfi perspektívát elfogadni, a film nyelve így univerzálisként tünteti fel a férfi tapasztalatot, miközben a női szubjektivitás háttérbe szorul.

De mi köze mindehhez a pszichoanalízisnek?

Mulvey elméletének megértéséhez fontos Sigmund Freud és Jacques_Lacan  pszichoanalitikus fogalmait ismerni. Mulvey művének pszichoanalitikus része azt vizsgálja, hogyan működik a filmnézés öröme a tudattalan pszichés folyamatok szintjén.

A pszichoanalízis segítséget nyújt, hogy jobban megértsük a tudatalattit és az emberi cselekvések mivoltát. Nem is tudunk róla, de tevékenységeinket elfojtott emlékek határozhatják meg. Ebből merít a pszichoanalitikus filmelmélet is, melynek több kutatási területét ismerjük.

A filmkészítő pszichoanalitikus vizsgálata során a filmet ugyanúgy lehet kezelni, mint az álmot, tehát a film az alkotó tudatalattijának kivetülése,

amiből különböző traumákra és emlékekre lehet következtetni. Az alkotó mellett a filmben szereplőket és a közöttük lévő kapcsolatot is lehet vizsgálni. Ez a két módszer már a filmelméletek kezdetétől megjelent. Ezzel szemben a harmadik kutatási terület, a film befogadásának pszichoanalitikus vizsgálata csak a hetvenes évek elején kezdte foglalkoztatni a kutatókat.

Mulvey Freud és Lacan elméleteire (és kifejezéseire) támaszkodva elemzi a vizuális élvezet (pleasure) forrásait.

Lacan írásai új hullámot indítottak el a filmelméletben, és Mulvey-ra is nagy hatással voltak, aki ezen pszichoanalitikus elméletekre építve mutatja be, hogy a hollywoodi filmek miként biztosítanak egyszerre vizuális élvezetet és pszichológiai azonosulást, miközben fenntartják a patriarchális rendet.

Freud nyomán bevezeti a szkopofília fogalmát, vagyis azt az örömöt, amely mások megfigyeléséből, nézéséből származik, és amelyet a film intézményesített formában kínál a nézőnek.

A klasszikus narratívájú film szerinte biztonságos keretet teremt a kukkolás számára, miközben elfedi ennek problematikus jellegét.

Mulvey úgy gondolja, hogy a különleges kameratechnikáknak köszönhetően (mozgás, vágás) a filmtér határai elhomályosodnak, ezáltal megteremti a lehetőséget a férfi főszereplő számára, hogy ő alakítsa a teret, a tekintet hordozója és a cselekmény fő irányítója legyen, miközben a megfigyelt személyek ki vannak szolgáltatva annak, hogy megfigyelik őket.

A pszichoanalitikus megközelítés kulcsállítása tehát az, hogy

a klasszikus filmnyelv a tudattalan vágyakra építve természetesként tünteti fel a nemi hierarchiákat,

hozzájárulva ahhoz, hogy a film a nemek közti egyenlőtlenséget újratermelje. De a kritika lényege nem pusztán az, hogy a nők alulreprezentáltak, hanem az, hogy amikor megjelennek, akkor is főként a férfi vágy és narratíva szolgálatába állítják őket.

Mulvey azt a konklúziót vonja le, hogy a nézőt fel kell szabadítani e torz képi világ alól. Vagyis a rendező célja nem pusztán az elemzés, hanem annak hangsúlyozása, hogy ezek a mechanizmusok tudatosíthatók és megtörhetők egy alternatív, nem hagyományos filmnyelv segítségével.

Mulvey, mint inspiráció

 Mulvey munkája inspirációként is szolgált, a feminista filmkészítők és teoretikusok új narratív formákkal és vizuális stílusokkal próbálták meghaladni a patriarchális filmnyelvet. Ez nyitotta meg az utat az alternatív filmek, kísérleti mozik és feminista alkotások előtt, a férfi tekintet uralmának megtörésére.

A rendező munkásságát nem egyetlen iskola, hanem több, egymást átfedő elméleti és filmes irány vitte tovább. A feminista filmelméleti vonalat Mary Ann Doane, Teresa de Lauretis és Ann Kaplan képviselte. Mary Ann Doane a női néző pozícióját gondolta tovább (Film and the Masquerade). Azt vizsgálta, lehet-e női nézői azonosulás egy férfi tekintetre épülő moziban. Teresa de Lauretis a „nők mozijának” (women’s cinema) fogalmát vezette be, kritizálta Mulvey túlzott binaritását (férfi/nő, aktív/passzív). A narratíván belüli ellentmondásos női szubjektumot hangsúlyozta. Ann Kaplan a tekintet elméletét összekapcsolta a feminizmussal, a posztkolonializmussal s a rasszelmélettel. A „férfi tekintet” mellett beszélt az imperialista és kolonialista tekintetről is.

És a Mulvey-szemléletet filmjeikbe beépítő rendezők és operatőrök sora itt még nem ér véget. A női tekintetet (female gaze) közvetítő, vagyis a női szemszögű filmek – melyek a hagyományos, férfiközpontú látásmód ellenpólusaként is értelmezhetőek –

célja a női tapasztalat, a szubjektivitás és az érzelmi mélység hiteles bemutatása.

Ezen szempontok gyakran női rendezők (pl. Jane Campion, Sofia Coppola, Enyedi Ildikó) és operatőrök (pl. Rachel Morrison) munkáin keresztül jelennek meg, új nézői pozíciót teremtve. Mind a történetmesélés, mind a kamerabeállítások a női szemszöget képviselik és helyezik a középpontba.

Ezekben a filmekben gyakran láthatunk példákat a női test saját megéléseire, a női barátságokra, a munka-magánélet egyensúlyra vagy a társadalmi elvárásokkal való szembenézésre. Ezen alkotások vizuális stílusának kialakításában a női operatőrök szerepe – gyakran intimebb és karakterközpontúbb ábrázolásmódot választva – kulcsfontosságú. Mindennek tanulsága kétségtelenül az, hogy a női tekintettel a filmnyelv gazdagabbá, a női reprezentáció árnyaltabbá vált a filmművészetben.