Besnyő Éva kiállítása a Kassák Múzeumban sok szempontból lehet vonzó a Dajer és olvasói számára: egy női fotográfus, aki az 1930-as években kezdte pályáját, az akkor leghaladóbbaktól tanult, a modern Berlinben szocializálódott, izgalmas és érzékeny képeket készített, de nem a sajtófotó modorában, hanem egyfajta „személyes távolságból”, 60 éves korában pedig a holland nőmozgalom udvari fényképésze lett. Annak a Dolle Mina nevű nőjogi aktivista szervezetnek, amelynek tagjai – egyéb figyelemfelkeltő utcai akcióik mellett – fűzőket és melltartókat égettek, így jelezve a női test felszabadítását. Eva Besnyönek bizonyára nem lenne ellenére, hogy éppen a melltartó nélküli világnap apropóján beszélgetett róla és életművéről, női tekintetről és felszabaduló testekről, aktivizmusról és részvételiségről, érintésről és érintettségről Szentirmai Dóra a kiállítás két kurátorával, Csatlós Judittal és Juhász Anna Máriával. Ezzel az interjúval zárjuk a melltartó nélküli hetet a Dajeren.
Csatlós Judit: A bevezetődre reagálva a melltartó nélküliségről nemcsak a Dolle Minás időszak kapcsán lehet beszélni, hanem Besnyő Éva 30-as évekbeli képei alapján is egy csomó izgalmas dolgot tudunk ehhez hozzáfűzni.
Juhász Anna Mária: Abszolút. Van a kiállításon egy olyan fal, ahova a modern nőfigurákat, szülő-gyerek és gyerekképeket válogattuk össze. Ezek a legbensőségesebb képei, egy újfajta, megélt testtudatot vagy felszabadultságot mutatnak: kevés vagy kényelmes ruhában, vagy ruha nélkül lévő nőket, akik láthatóan komfortosan érzik magukat a testükben. Egyik kedvencünk az Alice Grätzről készült portré – fürdőruha van rajta, és hátraveti a fejét –, meg a sportrepülő lányok a mezőn. De azokat a képeket is említhetjük, amikor későbbi férjével, John Fernhouttal fotózzák egymást a kapcsolatuk elején. Azért is raktuk ki párban a képeket, mert azokon egy férfi meg egy nő ugyanolyan újfajta kíváncsisággal örökíti meg egymás testét, és nem az a felállás, hogy Fernhout, a férfi fotós fotózza fürdőruhában a barátnőjét, aki történetesen szintén fotós. Az, hogy két művészről lenne szó, akik talán párt is alkotnak, nem jelenik meg a közös képeken, csak a kölcsönös rácsodálkozás a másik ember jelenlétére.
dajer.hu: A visszafotózás bizonyos értelemben abban a Dolle Mina-akcióban is visszaköszön, amikor a női aktivisták leszólítottak és megfüttyögtek férfiakat az utcán…
JAM: És a férfi meztelenség is szerepet kap a Dolle Mina tevékenységében, mert az önrendelkezéshez való jog, az abortusz, meg a női szociálpolitika szorgalmazása mellett egy csomó akciójuk szólt a női test átszexualizáltsága, fetisizálása ellen. Egyik akciójukban például egy hatalmas papírmasé péniszt állítottak fel az egyik amszterdami téren, egy night clubokkal teli környéken. Az installáció egyébként nyilvános női wc-ként is szolgált, ezek hiánya ellen is tiltakozva. Az akció során női aktok képét férfi aktképekkel takarták ki, és egy férfi Dolle Mina sztriptízt adott elő. Fontos volt számukra, hogy miként lehet egy felszabadultabb testi tapasztalatot megélni.
CSJ: Ez a testi tapasztalat Besnyő korai képein visszatérő elem. Amikor először láttuk az életművet, voltak képek, amelyek azonnal bevonzottak mint nézőt. Sokat gondolkodtam azon, hogy mi lehet ezek működésmódja, és arra jutottam, hogy amikor ezek a képek készültek, Besnyő és a generációja számára a test mint egy új érzékszerv jelent meg. Az első világháború után Németországban, de Magyarországon is a test fokozatosan felszabadul olyan értelemben, hogy szép lassan – nyilván a különböző társadalmi csoportokban különböző ritmusban – eltűnnek azok a viseletek, amelyek korlátozzák a nőket a mozgásban, és amelyeket egy nő egyedül nem tud felvenni, mint a fűzőt. A nők megjelennek olyan terekben, mint a strand vagy a fürdő, és már nem a testet elrejtő hosszú ruhában kell kimenniük a szabadba. Új érzés, hogy van testük, amit ér a szél, ér a nap, és hogy megérinthetik egymást. A strandolós képen is, amit a kiállítás kommunikációs képének választottunk, azt látjuk, hogy nyilvános térben emberek, férfi és nő egymáshoz érnek. Tíz évvel korábban ilyen képek nem készülhettek volna. A test felszabadul az érzékek számára, és ezzel párhuzamosan a nők már olyan eszközökkel száguldoznak, mint a sportrepülő és az autó – a modernitás szimbolikus tárgyai –, amelyek összekapcsolódnak a sebességgel, a világ meghódításával, a szabad mozgással. Ezek a fotók, amelyeken fürdőruhában egymást fényképezik Fernhouttal, és az egymást átkaroló, egymáshoz érő fiatalok megmutatása, ezt a korszakban történt változást, a nő felszabadulását, testi tapasztalatának kialakulását írják le. Ez egy nagyon erősen női tapasztalat, viszont nem áll önmagában, mert a férfiak számára is új, hogy nyilvános helyeken szabadabban egymáshoz tudnak érni.
JAM: Nekem is a kedvenceim azok a Besnyő-képek, amiken iszonyú érzékenyen örökítette meg, ahogy emberek egymáshoz érnek. Az érintés sok képén fontos szerepet játszik, és nagy fokú intimitást ad ezeknek a képeknek, de úgy, hogy elevenné válnak tőle, mégsincs az az érzésed, hogy tolakodó lett volna a fotós. A 30-as években nagyon felszabadult képeket készített a baráti társaságában vagy a családjában lévő nőkről. John Berger művészettörténésznek volt egy híres BBC-sorozata (Ways of Seeing), amiben arról beszél, hogy az akt műfaja, a meztelen női test ábrázolása a művészetben azon alapul, hogy a nőt úgy ábrázolják, mint aki csak azért van ott, mert nézik, ez indokolja a jelenlétét. Azért meztelen, hogy a meztelenségét előadja annak a tekintetnek, vagyis előadatják vele a saját meztelenségét. Ezzel szemben Besnyő képein az válik átélhetővé, hogy ezek az emberek nem azért meztelenek, mert valaki meztelennek akarja őket fotózni. Ez a meztelenség nem szexualizált, de érzéki marad, viszont az akt voyeurisztikus jellege hiányzik ezekből a képekből. Szerintem emiatt újszerűek vagy természetesek a maguk korában, mert úgy tudnak érzékiek lenni, újfajta testtapasztalatot közvetíteni, hogy nem a kamera számára előadott meztelenséget láttatják.
CSJ: Erre reflektál a kiállítás címe is: személyes távolság. A térhasználati kutatásokban használják ezt a kifejezést arra a távolságra, amikor nem vagyunk még olyan közel a másikhoz, hogy érezzük a testmelegét vagy belépnénk az intim szférájába, de nagyon szoros, személyes kapcsolatban vagyunk. Amikor Thury Lili grafikus elkezdte tervezni a kiállítás arculatát, az „inspiráló” képek áradatából jó érzékkel kiválasztotta azokat, amelyek számunkra is nagyon sokat jelentettek. A grafikai koncepció is arra épült, hogy az emberek hogyan kapcsolódnak egymáshoz ezeken a képeken, és Lili az érintéseket, találkozásokat modellezte le a pöttyökkel, amelyek megjelennek a kiállítás terében meg a kommunikációs anyagokon. Ezek a kis pöttyök mintha rámutatnának egy-egy fontos szempontra, számunkra fontos kérdésre, érzékenységre.
dajer.hu: A felszabadult női testek fotózása, az életrajza és a többi munkája alapján teljesen logikusnak tűnik nekem, hogy Besnyő csatlakozott a nőmozgalomhoz. Emancipált környezetben nevelkedik, ennek megfelelően is választ foglalkozást –„női kenyérkereső életpályát”, ahogy tanára, Pécsi József nevezi a művészi fényképezést. De közben több helyen elmondja magáról, hogy ő soha nem volt sajtófotós, egészen másfajta képeket csinált, nevezzük szociofotónak vagy művészfotónak, mégis úgy érezte, hogy neki ebben részt kell venni, és lépésről lépésre dokumentálnia kell ezt a mozgalmat. Ti mit gondoltok erről? Besnyő mozgalomról készült képei mások, mintha egy sajtófotós csinálta volna őket? Milyenek ezek a képek?
JAM: A monográfusai közül többen leválasztják ezt a korszakot az életmű egészéről, és hangsúlyozzák, hogy Besnyő akkor egy riporteri szerepet vett föl, ami korábban tőle alapvetően idegen volt. Számukra nem ezek a fotók jelentik a csúcsot. Mi, ahogy egyre jobban megismertük az életművet, egyre jobban láttuk az előzményeket, és nemcsak a neveltetésére gondolok, vagy hogy a két háború közti Hollandia konzervatív közegében milyen új életformákat próbált megélni. Fotózott ő korábban is kifejezetten dokumentarista attitűddel, fotóriportjai jelentek meg lapokban, gondolkodott a fotó dokumentarista szerepéről. Ezért mi inkább ezt a folytonosságot próbáltuk felfejteni, megmutatni. A Dolle Mina esetében az valóban új volt, hogy gyorsan kellett reagálnia, követni az eseményeket, megcsinálni a nagyításokat – például egy tiltakozás után–, ha azt akarta, hogy a másnapi sajtóban az ő képei jelenjenek meg. Márpedig ez neki nagyon fontos volt, hogy az ő szemszögéből lássák a mozgalmat. De lényegesebb, hogy az akciókon kívül mi mást örökített meg a Dolle Minában. Illetve hogy a Dolle Mina is máshogy viszonyult Besnyőhöz, mint egy külsős riporterhez: ő nem kívülálló volt. Az elején ő volt az egyetlen, aki következetesen fotózta őket, és akkor abszolút jelentősége volt a képeinek, mint mondjuk Csoszó Gabi aktivista fotóinak most, mert ha ő nem lett volna, akkor ezekről az akciókról nem marad fenn anyag.
CSJ: A sajtófotó sajátos műfaj, ott egy aktuális eseménynél meg kell találni azt az egy-két fő nézőpontot, ami jól közvetíti az információt, mégis látványos. Ezek a képek sokszor dolgoznak érzelmi hatásokkal vagy a néző érzelmi befolyásolásával. Ebben a tekintetben Besnyőt valóban nem lehet igazán fotóriporternek nevezni. A másik nagy különbség, hogy neki van egy személyes viszonya azokhoz a kérdésekhez, amiket a Dolle Mina felvet vagy amikért harcol, ezért csatlakozik hozzájuk, és egyfajta belső nézőpontot tud közvetíteni. Ebből a nézőpontból látjuk a mozgalmi közeget, a mindennapokat, azt hogy a Dolle Mina a résztvevők számára kötődést, identitást tud adni, hogy benne meg tudják élni a nőiségüket. Számunkra ezek a mozzanatok voltak igazán érdekesek, mert leginkább itt található meg a kapcsolat, a folytonosság a háború előtti képeivel is, amelyeken már megteremti a saját nőképét.
JAM: Igen, Besnyő már a két világháború közti képes riportjai készítésekor is gondolkodott azon, hogy mit jelent a kívülálló pozíció, hogy mennyire lehetsz közel, mennyire kell kapcsolódnod ahhoz, amit fényképezel. Problémás volt neki ez a szerep, érezte, hogy számára hol vannak az objektivitás határai. Arra pedig, hogy a Dolle Minából mit mutatnak meg a képei, jó példa az a számunkra ikonikus kép a fogadófalon…
dajer.hu: Amelyiken az aktivisták jönnek szembe a nézővel, egészen közelről, kitárt kabáttal?
JAM: Igen. Direkt egy csoportképet választottunk, mert ez pont azt ragadja meg, amiben eltér a Dolle Mináról készült Besnyő-kép a korabeli sajtóban a mozgalomról megjelent egyéb képektől. Azt a pillanatot rögzíti, amikor megérkezik a menet Hágába, a tüntetésre, még nem indult el az akció, csak gyülekeznek, és látszik, hogy a három nő már érzékeli Besnyő jelenlétét, reagál rá, szemkontaktusba kerülnek. Ez a kép nagyon jól leírja a köztük lévő viszonyt. A comradeship vagy sisterhood átjön ezen a képen.
dajer.hu: Én az előbb azért is emlegettem fel a sajtófotó és szociofotó szembeállítást, mert Besnyő, amikor a fotográfiai hozzáállásában történt változásról beszél, ezeket elég élesen választja el. Igaz, hogy ez a probléma mindig is foglalkoztatta, de mintha lennének kiemelt pontjai. Ezek közül nekem az egyik legérdekesebb az volt, amikor 1933-ban, a Kiserdőben [akkori nyomortelep Budapesten, a Ferencvárosban – a szerk.] fotóznak a férjével, John Fernhouttal, és valami olyasmit mond, hogy az igazán érdekes képeket John csinálta meg. Mert ő volt a „keményebb legény”. Mert például ő odament az emberekhez, megkérdezte, mit főznek, azok kirántották a patkányt a levesből, ő meg lekapta. Van egy másik interjú, ahol meg Robert Capával hasonlítja össze magát, meg más olyanokkal, akik a felindultságukat ki tudják zárni a fotózásból. Azt mondja, szerinte viszont egyszerűen van olyan lelkiállapot, amikor annyira bevonódsz, hogy nem tudsz fotózni, hanem valami más van. Érdekes, hogy mindkét esetben férfi-nő különbségként mutatja fel ezt a kétfajta hozzáállást. Mindig egy férfi az, aki a másik fajta fotót csinálja, a kívülállót, az érzelemmentest. Szóval azt akartam megkérdezni, hogy szerintetek inkább a személyiségtől függ, hogy kinek milyen látásmódja alakul ki, vagy van ennek a távolságtartóbb, mégis jobban részt vevő, empatikusabb és nem érzelemmentes hozzáállásnak egy női jellege?
CSJ: A 30-as években már többen úgy vélekedtek, hogy a fotó hozzá járulhat a társadalmi változásokhoz. Elhatárolódtak a sajtóban megjelent bizonyos típusú képektől, és azt hangsúlyozták, hogy az úgynevezett nyomorfotóval szemben objektív fényképeket készítenek, amelyek nem sokkhatásra törekednek. Ezek az irányzatok, például a munkásfotó-mozgalom, akár Kassák Munka-körét is említhetjük, ezzel a látásmóddal és új vizuális nyelvvel dolgoztak. A munkásfotográfusok képei például nem a szerencsétlenséget vagy a szegénységet ábrázolták, hanem az alulról fényképezett, így heroikusnak tűnő munkásokat jelenítik meg, vagy a munkát mint értéket mutatják. Besnyő ezekről a kérdésekről hasonlóan gondolkodik a berlini időszakában, ahol nyilvánvalóan sok impulzust kapott, párbeszédbe került különböző baloldali elkötelezettségű művészekkel, csoportokkal.
JAM: Amikor a 30-as években hazajárt látogatni a családját, akkor fotózott is ilyen típusú képeket. Magyarországon Besnyőnek ez az egyik leginkább feldolgozott képanyaga, amivel Albertini Béla, a magyar szociofotó történetének kutatója foglalkozott sokat. Bár Besnyő nem volt tagja az itthoni szociofotó- vagy munkásfotó-mozgalomnak, de a mezőgazdasági idénymunkákat végző emberekről, a zenész családról vagy a cirkuszi artista gyerekekről készült képei értelmezhetők ebben a kontextusban, mi is szociofotóként kezeltük. Mert amikor a 13 éves lány ott áll a szénaszedő villával, akkor látod, hogy ez egy gyerek. Vagy a kisfiú a csellóval, akit szinte agyonnyom a hangszere. Besnyő csinált róla szemből is egy portrét, amin olyan a tekintete annak a fiúnak, mint egy felnőttnek, aki már mindenen túl van. Szóval nagyon nem szépítgette a 30-as évek Magyarországát…
CSJ: A szociofotó-vonulatban ugyanúgy részt vettek férfiak is, meg nők is, ez nem kapcsolható kifejezetten a női tekintethez vagy közelítésmódhoz. Besnyőnél inkább abban látszódhat a női tekintet, hogy a nőként szerzett tapasztalait hogyan közvetíti az egyes képeken – például milyen szituációkra érzékeny , kikkel kerül kapcsolatba, és ezekben a viszonyokban, helyzetekben hogyan használja a kamerát.
dajer.hu: Egyébként én se gondolom, hogy a szociofotó női műfaj. Erre a női-férfi dologra csak azért kaptam fel a fejemet, mert furcsa volt, hogy egy tudatos, emancipált nő az összehasonlításaiban férfiakhoz kapcsolja az olyan fogalmakat, mint érdekesebb, keményebb. Mintha ettől a fiú-lány szembeállítástól nem lehetne szabadulni, akármennyire is emancipált szellemiségben, környezetben nevelkedik valaki.
JAM: Nem hiszem, hogy Besnyő ragaszkodott volna ezekhez a bevett sémákhoz. Viszont egyes interjúkban beszél arról, hogy emancipált, feminista apja gondolkodásában mégis hogyan éltek tovább ezek a kategóriák, például hogy a szülei közti házastársi dinamikák mennyire hagyományos leosztást követtek. Besnyő ezeket a párkapcsolati dinamikákat nem akarta újratermelni a saját életében – és nem is termelte újra. Voltak ebből nehézségei, mert mégiscsak a második férje – aki a sztenderdekhez képest nagyon emancipált gondolkodású férfi volt, akivel megosztották a gyereknevelést meg a házimunkát –, Wim Brusse volt az, aki idővel kivett egy önálló stúdiót, mert nem tudott otthon dolgozni. Besnyő ezt nem lépte meg, holott ő is végig dolgozott és nem adta fel a pályáját. Az sem szokásos, ahogy az első házasságáról beszél. John Fernhouttal az elejétől azt érezte, hogy ez nem lesz egy iszonyú tartós kapcsolat, de úgy fogalmazott, hogy hát tart, amíg tart, addig megpróbálja élvezni. Nem ment bele abba a hagyományos női-házastársi szerepbe sem, hogy ő igazi stabilitásra vágyik, és kikészül attól, hogy a férje folyton külföldön forgat. Inkább összeköltözött egy lakóközösségbe két – férfi – barátjával, és amikor John Amszterdamban volt, akkor ő is ott lakott velük.
CSJ: Ráadásul ezek a kategóriák épp a berlini időszakban kezdtek sokkal bizonytalanabbá és átjárhatóbbá válni kulturális szinten. Gondolok itt Marianne Breslauer androgün-képeire, vagy hogy ekkortájt jelenik meg a garçonne mint nőtípus. Besnyő a 30-as évek Berlinjében ezekkel a képekkel, kulturális változásokkal találkozik, sőt ő maga generálja is ezeket, ha azt vesszük, hogy sportrepülő lányokat fotóz, és a képei tömegmédiumban reprezentálják a nemekhez kapcsolódó változásokat. Az egyedülálló fiatal nőként, húszévesen Berlinbe érkező Besnyő nőként és fotográfusként is igen érzékeny ezekre az épp megszülető új életmódokra és újfajta társas kapcsolatokra. Az amszterdami lakóközösség is ilyen újfajta kapcsolatnak tekinthető, amiből ugyan a férje távollétében kivonhatjuk a szexualitást, de ők négyen mégiscsak egy kommuna típusú közösséget hoznak létre.
dajer.hu: Mindezeket hallgatva csak még erősebb bennem az érzés, hogy nem vezethetett máshova az útja, mint a nőmozgalomhoz. Nem a hippikorszak kommuna-párhuzama miatt, hanem mert azok a követelések, amikért a 70-es évekbeli holland nőmozgalom küzd, azok nagyjából ugyanazok, mint amik már a 19. században, meg aztán az 1930-as évek Berlinjében is felmerültek, és amikkel Besnyő is szembesült az élete folyamán.
CSJ: Igen, ezért is volt fontos szempont, amikor összeválogattuk az anyagot, hogy érzékeltetni tudjuk ezt a folytonosságot. Ahogy említettük, az életmű korábbi értelmezői bizonyos határokat húztak fel. Az egyik, hogy a 70-es évekbeli munkásságát külön kezelték. Mi ezt együtt szerepeltetjük olyan korábbi képekkel, amelyeken a női tapasztalat és az új nő reprezentációja jelenik meg. A másik ilyen határ, amit le akartunk bontani, a megrendelésre készült művek megkülönböztetése az autonóm művészeti tevékenységtől. Ha Besnyő vagy más női fotográfusok pályáját nézzük, a fotográfia olyan eszközt jelentett számukra, amivel pénzt tudtak keresni és ami biztosította az önkifejezés lehetőségét. Az, hogy önálló egzisztenciát tudtak felépíteni és így meg tudták élni a független, emancipált női szerepet, ezeknek a megrendeléseknek volt köszönhető.
dajer.hu: Mintha arra is törekednétek ezzel, hogy úgy mutassátok be Besnyőt, mint aki „inkább ember, mint fotográfus”, ahogy az egyik falon kiemelt idézetként is szerepel. Vagy inkább hogy összeolvasszátok ezt a két dolgot, Besnyő elképzelésével párhuzamosan, hogy ne legyen különválasztható az élet és a művészet.
JAM: Besnyőnél ezek azért se annyira választhatók szét, mert ő a fotózást nemcsak szakmának, hanem hivatásnak tekintette. A fotográfusi lét vagy a fotózás számára a világhoz való kapcsolódás, a világ felfedezésének eszköze. Nemcsak ő nem húzott ilyen éles határvonalat a kettő között, hanem a korszakban, de ma is egy csomó fotós máshogy gondolkozik a saját életművén belül az alkalmazott és a művészi fotográfia határáról. Besnyő például részt vesz 1937-ben a Foto ‘37 című kiállítás szervezésében, amely azt demonstrálta, hogy a fotó az élet minden területén nélkülözhetetlenné, az élet szerves részévé vált. Ez nem azt jelentette, hogy ők minden fotós műfajban alkottak, de erről a maga teljességében gondolkodtak.
A kiállítás 2020. december 13-ig látható a Kassák Múzeumban.
A képekért és a háttéranyagokért köszönet a Kassák Múzeumnak és a Maria Austria Intézetnek.
Szentirmai Dóra írásai a Dajeren:
Nevezzük kerthelyiségnek – Szentirmai Dóra online fotókiállítása
Az év nyári élménye: mozi a Paradicsomban
Tetszett Önnek ez az írás?! Ha igen kövessen bennünket a facebookon, youtube-on és az instagramon!